今天给各位分享叙事学与文体学双重视域下的小说“三要素”教学模式重构的知识，其中也会对而《祝福》开头“我”的叙述占了整篇的三分之一进行解释，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在开始吧！
叙事学与文体学双重视域下的小说“三要素”教学模式重构的介绍就聊到这里吧，感谢你花时间阅读本站内容，更多关于而《祝福》开头“我”的叙述占了整篇的三分之一、叙事学与文体学双重视域下的小说“三要素”教学模式重构的信息别忘了在本站进行查找喔。
本文导读目录：
文学作品一直是中学语文教学的座上宾，它对学生语文素养的养成起到至关重要的作用。《普通高中语文课程标准》指出：“学习鉴赏中外文学作品，具有积极的鉴赏态度，注重审美体验，陶冶性情，涵养心灵。”小说也因而成为高中语文课堂的重要组成部分。浙江省更是选用了人民教育出版社的《外国小说欣赏》作为选修教材，显示出对小说教学的重视。但小说教学中的问题也是显而易见的，无法引起学生的兴趣，课堂效率低下。本文试图从现状的分析入手来探讨原因，并提出解决的办法，即吸收新的小说理论，建构适宜的阅读图式。 一、小说文体教学内容的现状分析 1.道德泛化 我们的语文教学在面对一篇小说的时候，往往依据作家或小说中的人物所处的社会背景，把重心放在小说的内容和特点社会的关联性上，努力去寻求作品里批判或歌颂的影子，从而对学生进行道德思想教育。比如，教高尔斯华绥德《品质》一文，首要的目标是：“让学生关注底层社会状况，了解底层的人物在特定时代所表现出的人格追求，从底层劳动者身上看到坚韧的道德力量和闪光的品格。”还有一部分教师，已经倾向于脱离具体的社会历史的束缚，而去关注人类的基本境遇，读出人性的复杂与深刻，用“爱”“美”“国民性”等词来组织小说教学的内容目标。比如，教欧?亨利的《最后的常春藤叶》，教学目标就是让学生品味老艺术家贝尔曼身上体现出的人性美。 关于这一点，李海林在《言语教学论》（第二版）一书中有清楚的论述，他认为：“文以载道的确是一条规律，无不载道之文，也无无文之道……但是这是‘语文’的规律，语文的规律不一定就是‘语文课’的规律”“语文教学中学文章是为了‘言语获得’，即通过学文章掌握运用语言表情达意的方法”。因此，道德思想教育不应该成为语文课的教学目的。 2.主题化 传统的小说教学比较关注作品中的主题，是因为读任何一篇小说，我们都不会仅仅去关心它表面上写了些什么，而一定去在意它究竟想表达什么，这几乎成了我们内心深处不由自主的想法。就连读那些意识流的现代小说，我们也会在脑子里不停地思索，作者为什么要这样写，到底想表达什么，而很少有人从小说这种艺术作品手法本身去了解这部作品。其实，每一篇小说都有不可替代的具体些和丰富性。我们每个人在阅读具体的小说的时候，总有自己独特的、难以言表的体验和感受。这种抽象化、短路化的教学，必然导致课堂的无趣和低效。教学小说的时候，首要的不是去解释，而是让学生学会体验，带着自己的人生经验去遭遇小说里的世界，体验小说里的人生。比如，学习博尔赫斯的《沙之书》，学生为看不懂小说的主题而不安，而无法产生阅读的兴趣，通过教师的引导，得出了“这篇小说描写的是人们面对无限时无所适从的心理”这个结论时，阅读也同时终止。教学的目的似乎就是解答学生这样一个疑惑，从而得出这样一个干巴巴的结论。这样的教学活动，又如何会引起学生阅读此类小说的兴趣呢？ 3.真实化 沃顿在《小说永恒价值》一文中明确指出：“小说即虚构作品，它讲述好听的故事，塑造生动的人物。”小说是虚构的，这是个常识，但是对于这一点，很多人还是缺少深入的认识和解读，反而把小说当做真实的生活事件来让学生展开讨论，抹杀了小说的本质特征。比如教鲁迅的《祝福》一文时，有教师让学生写《祥林嫂小传》，或编《祥林嫂年谱》，或展开法庭调查，查出谁是杀害祥林嫂的元凶。这些教学设计看似新颖，实际上都暗含了一个前提，就是将小说当做真实的生活事件来处理。经过这样的学习，学生无法掌握小说虚构的本质特征。 二、小说文体教学内容的理论依据 “问渠那得清如许，为有源头活水来。”小说教学要想走出眼前的困境，只有走教学内容除旧纳新之路。语文教师要学习、吸收各种先进的小说理论，真正把握小说这种文体的特殊性。 1.接受美学对小说教学的影响 接受美学诞生于20世纪60年代中期，由德国文艺学专家汉斯?罗伯特?尧斯发表的《作为向文学科学挑战的文学史》为标志。接受美学方法论认为：任何一部作品在未经一位具体的读者阅读以前，其内涵、意义和审美价值都不是预先存在的；只有通过解读，文本才能在读者的主观意识中作为审美客体而存在。因此，小说教学因遵循小说这一特定文体样式的阅读接受规律，突出学生在阅读文本过程中的主动性和创造性。小说教学的目的，并不是让学生被动接受作者预设的或权威解读的主题或形象，而是让学生在积极的情感体验中，充分地发挥想象力，体悟小说对生活、对人生的意义。 2.叙事学对小说教学的影响 叙事学也称叙述学，是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论，已走过将近40年的发展历程，可分为“经典”和“后经典”两个派别。改革开放以来，国内开始关注叙事理论。近年来，将叙事理论运用于小说分析成了一种热门的解读方法，一种行之有效的创新途径。随着越来越多的学术论著聚焦于小说叙事结构和叙述模式，小说形式技巧的研究引起了人们的广泛关注，这也为人们欣赏小说艺术打开了一扇崭新的大门。在小说教学的过程中，引入叙事学的最新研究成果，将为教学内容的创新提供一把钥匙，引导学生关注小说的叙述视角、叙述者、叙述结构等方面的内容，将大大激发学生阅读和探究的兴趣。 欧?亨利的短篇小说《最后的常春藤叶》在叙事技巧上别具一格，充分体现了其短篇小说巨匠的艺术才能。在教学时，我们往往会去关注他在结尾时运用的小说情节的简化与空白处理的技巧，引导学生去体会这种技巧所带来的让人回味无穷的艺术效果。实际上，小说的另一大叙事特色是两种不同的意念指向，一种是被作家巧妙隐藏起来的正向意念，一种是被作家有意表现出来的反向意念。在小说的行文过程中，作者不遗余力去表现反向意念，极力渲染“肺炎先生”的冷酷无情，刻意描写贝尔曼的平凡和卑微。作者的真正意图（正向意念）却是隐藏在这些叙述之下的贝尔曼的牺牲精神，为此，作者早已在文中多次埋下伏笔，如贝尔曼“老是说要画一幅杰作”。这种叙事意念的双向性构成了一个巨大的反差，使小说的叙事意义得到充分阐释，也体现了欧?亨利小说创作的一种独特叙事格局。 3.语用学对小说教学的影响 语用学也叫语言实用学，是在本世纪70年代才真正独立的学科，研究语言的运用及其规律。“它关注使用语言的人（包括说写者和听读者）；关注语言使用中的种种有关因素，特别是语境中的作用；它也十分关注语言手段本身并使之同以上两个方面紧密结合在一起。”最近几年，语用学研究得到了迅速发展，其研究内容受到越来越多的学者的关注，同时也受到语文教学界的关注。人们发现，语用学理论将对中学语文教学内容的改革起巨大的作用。李海林在《言语教学论》（第二版）中明确提出：言语教学是一种新的语文教学观，“语文课程的教学目的就是培养学生的语用能力，这是语文课程教学目的的唯一表达”“语文教学，从教学内容来定义，就是言语意图教学、言语环境教学和言语风格教学”。 在《林黛玉进贾府》一文中，王熙凤的出场可谓精彩，显示了作者的匠心独运。在“恭肃严整”的气氛中，突然“听到有人笑声，说：‘我来迟了，不曾迎接远客！’”贾母在见到王熙凤后，“笑道：‘他是我们这里有名的一个泼皮破落户儿’”。按照语用学的理论，两人都违反了交际过程中应当遵守的礼貌原则。这种故意违反礼貌原则后产生的意蕴是：王熙凤甚得贾母的欢心。否则，在这个正式场合，又是第一次向小辈引见，贾母断不可能如此嘲弄一个实际上真的很平庸又很刁泼的孙媳妇的。借助语用学原理，我们能更明晰地认识到小说的写作技巧，从而达到举一反三、学以致用的效果。 摘要：小说要素应包含内容要素与形式要素两方面。传统的小说“三要素”分法是基于小说内容要素做的提炼与划分，以此为基础构建的小说“三要素”教学模式先天对形式要素关注不足。“三要素”教学模式简明清晰，可操作性强，且已深入人心，全盘否定并不切实际，可对其进行改造重构，以使小说教学能有意识地提高对形式要素的关注度，加强“三要素”教学模式对不同类型小说的适用性。 关键词：小说“三要素”；教学模式；叙事学；文体学；重构 一、以“三要素”确定小说教学内容 存在的问题 长期以来，中学小说教学一直以人物、情节、环境“三要素”为依据确定教学内容，并形成“背景介绍、情节梳理、人物分析、环境赏析、主题探讨、手法评点”的基本教学模式。客观而言，这种教学模式思路清晰，也有相当的适用性。比如，以此处理《林教头风雪山神庙》的教学就非常熨贴。故事情节环环相扣，跌宕起伏，主人公林冲的性格也随着故事的发展展现得淋漓尽致。风雪的描写紧贴故事，在推动情节的发展中起到了至关重要的作用，最后小说“官逼民反”的主题也表现得极有张力。但是以这种思路教学《祝福》就显得有点不恰切，因为鲁迅先生讲故事的方式显然跟施耐庵不太一样，比如《祝福》很明显运用了倒叙手法，还引入了故事的讲述者“我”。再如《装在套子里的人》，有人甚至认为“这些情节其实都是散乱的，实际上就是几个小故事凑起来的”［1］，事件之间关系松散，很难做情节梳理，只能把具体的事一件件列出来，远不如《林教头风雪山神庙》般紧凑。以人教版高中语文必修教材为例，五册必修两个小说单元共选了6篇小说，故事性强、情节环环相扣的严格来说只有《林教头风雪山神庙》一篇（见表1）： 表1 综观这些篇目，能用“三要素”模式把各个教学环节都处理得很熨贴的，似乎也只有《林教头风雪山神庙》一篇。对于其他篇目，“情节梳理”这一环节多数时候成为了获取文本信息的一种手段，是为接下来的人物分析和主题探讨做准备的。大多数的小说课堂实际是以人物分析为中心的，因为人物分析既是重要的教学目标，又被当作是连接情节、环境与主题之间的桥梁。这里显然存在一个问题：作为文学类文本的小说，教学的初读环节是否可以获取信息为目的，把小说当成信息类文本来处理呢？小说作为一种叙事类文本，阅读时除了要了解它“写了什么”，是否还应该关注它“怎么写”“为什么这么写”呢？通常，文本的要素包括“内容”与“形式”两个方面，纵观“三要素”教学模式，对小说“形式”方面的关注非常有限。 追根溯源，会发现一个很有意思的现象：“三要素”模式对中学语文教学来说是一种很传统的模式，而在中国现代文学史上，小说要素三分法曾是推动我国小说变革的重要力量。“三要素”说源自19世纪末英国小说家R.L.史蒂文森（1850-1894年）对他的传记作者Graham Balfour讲的一段话： 写小说有三种方法，第一，或者你先把情节定了，再去找人物。第二，或者你先有了人物，然后去找与这人物的性格开展上必要的时间和局面来。第三，或者你先有了一定的氛围气，然后再去找出可以表现或实现这氛围气的行为和人物来。［2］ 这段话有几点值得我们注意：1.史蒂文森谈的是小说创作，而非小说阅读，更非小说教学；2.具体而言，谈的是创作起始阶段的经验，而非创作的整个过程；3.“三要素”指的是小说内容方面的三要素，而且三者并无主次之分。 那么“三要素”说为什么会成为推动我国小说变革的重要力量呢？“五四”之前，中国传统小说的叙事结构是以情节为中心的。“五四”作家敏锐地察觉到小说不一定要讲故事，不一定要有头有尾，不一定要有高潮有结局，不一定要布局曲折动人，史蒂文森的“三要素”说证实了他们的直觉，为“中国小说批评家打开了一个新的天地，使他们得以在一个新的理论框架中借助新的理论语言来思考、分析、评判”。［2］ 这里似乎存在悖论：以现代的“三要素”说为基础总结出来的“三要素”教学模式为什么在处理传统章回体小说时很适用，处理现代作品反倒有明显的局限性呢？其实这并不矛盾。细究“三要素”模式，对“三要素”的处理既有先后又有主次，实际是以情节梳理为抓手，人物分析为中心的。传统章回体小说故事性强，情节基本按线性连贯发展，梳理起来自然顺手。现代小说与之不同，反而刻意要打破这种线性连贯叙事。如果不顾叙事方式，只着眼于内容，“情节梳理”就变成只是获取文本信息的手段。这就不难理解为什么《装在套子里的人》的课堂常用表格罗列事件，以备分析别里科夫性格之用了。 上面提到，史蒂文森讲的只是创作起始阶段的情况，远非创作的全部，一部作品要完成，还要经历复杂的创作过程。同理，“三要素”只是小说的内容要素，并非小说的全部要素。小说教学的内容理应不仅包括内容要素，还应包括形式要素。有人认为，解决小说“三要素”教学问题的方法是“因体而教”，根据小说的文本特征确定教学内容，并将小说分为情节小说、人物小说、心灵小说三类。［1］应该说这种提法认识到了“三要素”教学模式的局限性，但是只关注了小说的内容要素，而且对小说的分类也比较粗疏。也有人认为，“三要素”教学模式本身并无太大问题，只是实施时人为割裂了三者之间的联系，导致教学模式僵化。解决的办法是以人物为中心将“三要素”有机串联起来。［3］这种提法也只关注了小说的内容要素而忽略了形式要素，而且所谓“割裂”，很多时候只是分析的需要，并不等于不清楚三者是一个统一体。还有一种观点比较激进，认为应该用叙事学理论完全重构小说教学内容。［4］这种提法未免矫枉过正，因为叙事学关注的是篇章结构的叙事技巧，这等于注意到了小说形式要素的重要性，却忽略了内容要素。 二、借鉴叙事学与小说文体学理论 确定小说形式要素的教学内容 小说“三要素”教学模式的确有些陈旧了，在封闭的系统内调整怕是解决不了问题，需要加入一些新的元素，使其焕发新的生机。综观“三要素”教学模式，主要的问题是重内容，轻形式。从教学实践来看，重视不够的形式要素主要有两方面：一是小说篇章结构的叙事技巧；二是小说特殊的语言现象。借鉴叙事学与小说文体学理论有助于确定叙事技巧与语言现象分析的教学内容。 （一）借鉴叙事学理论确定小说结构要素的教学内容 结构主义叙事学将小说分为“故事”与“话语”两个层次，前者为故事内容，后者为表达故事的方式。［5］借鉴这个分法，可将“三要素”中的“情节”要素分为两个层次：故事与结构。前者为故事内容，后者为叙事方式。在传统教学模式中，之所以容易忽略叙事的形式技巧，甚至直接把“情节梳理”环节当成是获取文本信息的手段，正是因为模糊了“情节”与“故事”的界限。那么，什么是故事呢？俄国形式主义者托马舍夫斯基认为，故事是按实际时间、因果顺序连接的事件。［5］所谓结构就是故事的表达方式。借鉴结构主义叙事学家热奈特对话语范畴的三分法，［5］结合教学实际，“结构”层面所要关注的三方面内容是：1.叙事时间（有别于故事的自然时序）；2.叙事距离与叙事视角（对叙事信息进行调节）；3.叙述者与接受者（实际或潜在的）。 以《祝福》为例，叙述者“我”的处理历来是教学的一个难点。一般认为，故事的叙述者只是作者讲故事的一个工具，而《祝福》开头“我”的叙述占了整篇的三分之一，尾段又从祥林嫂的故事回到“我”的自述，前后呼应，显然不是一般的道具。作为叙述者，“我”既在祥林嫂的故事之外，又在故事之中，身份很特殊。放在文学史的维度上看，鲁迅这一代的“五四”作家已具有自觉的“读者”意识与“叙事”意识。在此之前，中国的小说创作并未脱离“话本”模式的影响，拟想的接受者是“听众”。从“听众”到“读者”是个重大的跨越。阅读的媒介是书，跟听讲不一样，可以反复揣摩，接受者的参与性加强了。同时，书写时可以拟想理想的接受者。《彷徨》拟想的读者是知识阶层，是与“我”一样对民族的命运满怀忧虑又不知所向的彷徨者。“我”的自述看似自言自语，实则与文本外的读者构成对话。因为潜在的接受者与“我”是同一类人，对“我”非常了解，“我”的局促与不安就暴露无遗。当祥林嫂问“我”关于生死的问题时，“我很悚然，一见她的眼盯着我的，背上也就遭了芒刺一般”。“那是，……实在，我说不清……其实，究竟有没有魂灵，我也说不清。”这是“我”与祥林嫂之间的对话，也是“我”与自己的对话：对灵魂的一次严正拷问。我的回答反映了曾经的革命青年在革命大潮退去后内心的彷徨。所以在鲁迅的第一人称小说中，“我”不仅是故事的叙述者，同时也是一个重要的人物形象。在重视被叙述出来的人物的同时，也需要对叙事者“我”的作用加以关注。［6］站在祥林嫂的角度，小说用倒叙手法先写祥林嫂之死，再回顾她做奴隶而不得的悲惨一生，由第一人称叙事切换到第三人称叙事，叙事距离由近及远。站在“我”的角度，祥林嫂的故事只是我回乡经历中所见、所闻、所思的一部分，是嵌套在我的整个回乡经历之中的，是“我”与“故乡”对话的一个话题。“我”对一切如旧的故乡感到烦厌，但真到了直面问题之时（面对祥林嫂），却又彷徨了，最后只好选择逃避（离开）。从叙事的角度，叙述者“我”与叙述对象“祥林嫂”互为宾主，这样理解，小说的意蕴远比“礼教杀人”丰富得多。 （二）借鉴小说文体学理论确定小说语言要素的教学内容 语言分析方面，可以借鉴形式主义的“陌生化”理论。著名形式主义者什克洛夫斯基提出，文学的功能在于产生“陌生化”的效果。什氏的着眼点不在文字符号自身，而是读者对所指物的感知，什氏认为，艺术旨在使人感知事物，艺术技巧在于以复杂的形式增加感知的困难，从而延长并加强感知过程。感知过程是美学的目的所在，所指物并不重要。［5］什氏的看法对教学很有启发：1.阅读文学作品，读者的阅读体验是首要的，所指信息是次要的；2.文学作品运用艺术技巧的目的在于强化读者的阅读体验；3.分析文学作品的语言应着眼于文学性语言和实用性语言之间的差别，前者是为强化读者的阅读体验而做的选择，后者则以信息交流为主要目的。 仍以《祝福》为例，课后有一道经典的语言鉴赏练习题： 她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。 （能不能改成“她一手提着一个内中放了一个空的破碗的竹篮，一手拄着一支比她更长的下端开了裂的竹竿：她分明纯乎是一个乞丐了”？为什么？） 教参的参考答案是： 不能改。因为文中的“空的”和“下端开了裂”分别是前面句子的修饰语，把它们单独放在后面，是为了强调和突出，改了就没有这种效果了。“已经”二字表明祥林嫂做乞丐已经有一段时间了，不是此时此地的事，因此也不能省略。 细推之，答案分析的是两种表达方式所提供的信息的不同。回到小说现场，这句话出现在回乡的第三天，“我”回忆前一天遇见祥林嫂的情景之时： 我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了：五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。 从读者体验的角度，读者是顺着叙述者的眼光来观察的。叙述者“我”先打量了祥林嫂的脸，接着目光直接聚焦到了祥林嫂提的篮子上。这是因为“我”对祥林嫂很熟悉，首先注意到的一定是祥林嫂身上发生的变化。随着目光的聚焦，自然会注意到篮子中的碗，发现还是空的。整个描写的过程贴合观察者“我”意识流动的过程，融入了我对祥林嫂处境变化之大的惊讶与同情，并非简单的通过句式变化做强调。同样的道理，“已经”并不是为了表明“祥林嫂做乞丐已经有一段时间了”，“分明已经纯乎”连用，是“我”对祥林嫂景况的一再确认，表现了“我”一连串的心理活动过程。不妨想象这里有两个“我”：一个是感情的“我”，一个是理智的“我”。感情的“我”对祥林嫂饱含同情，对她的变化感到诧异，不愿接受，因为此时“我”离乡已久并不清楚在祥林嫂身上到底发生了什么事情。理智的“我”从祥林嫂的变化来判断，她已沦为乞丐，而且可能已经很长时间了，于是通过“分明已经纯乎”强调确认让自己接受。这里，读者体验到的绝不仅仅是对某些信息的强调，还有叙述者“我”内心的情感与立场。试想，如果是鲁四老爷离乡多年看到祥林嫂这副模样，可能压根不会注意到她篮子里是否有碗，碗是否是空的，她拄的竹竿下面是否开了裂。文学类文本的语言分析，一定要着眼于读者的阅读体验，不能只注意到语言实用层面的信息，否则相似的语言现象就会得出一样的结论，导致分析的套版化。 三、小说“三要素”教学模式重构 ——基于立体思维的小说教学新图式 大致可用图1表示传统的“三要素”教学模式： 图1 在这个图中，从“情节梳理”到“人物分析”再到“主题探讨”是主线，其他是辅线。整个分析以小说的“内容要素”为基础，以“情节梳理”为起点，以“人物分析”为中心，以“主题探讨”为旨归，基本是线性的。如果兼顾小说的“形式要素”，仍以“三要素”为基础，拓展我们对小说“情节”的理解，强调小说语言的文学性，同时明确所有要素均可以直接表现或强化主题，我们可以将该模式重构如下： 图2 图2呈现的是立体思维。最外层的“故事”和“语言”是小说构成的基本要素：小说以文学的语言讲故事，“故事”和“语言”是最先刺激学生阅读感受的两个要素。第二层的“人物”“环境”“叙事”是三个相互并列的要素，在不同类型的小说中重要性各不相同。长期以来，我们受“以塑造人物形象为中心”的观念统辖，把小说的其他要素都看成是为塑造人物形象服务的次要素，这个观念并不准确。首先，各要素都可以直接表现或强化主题，并不一定以人物为桥梁；其次，各要素之间本是一有机整体，很多时候很难区分主次。比如，尽管“林冲”这一形象塑造得非常成功，但在故事性极强的《林教头风雪山神庙》中，很难说其比兼具“环境”与“叙事”要素的“风雪”更重要。再如《边城》中，主人公翠翠的形象也很难说比作为环境要素的“边城”更重要。与林黛玉的不合与俗不同，翠翠这一形象是融在“边城”之中的，她是一个典型的形象，但不是一个个性化的形象，她只是构成诗意边城的众多意象中的重要的一个。最后一层是主题。小说可以没有结局，但不能没有主题。多主题、模糊主题或主题幽深，都并非无主题。小说的所有要素都直接或间接指向主题。 上示图式的思维是立体的，然而教学过程必然是按先后顺序线性展开的。这就要依靠教师的教学智慧，根据文本特点，结合具体教学情境，做出个性化的选择与设计，将鉴赏图式程序化。毕竟，教学无法也无需面面俱到。 四、结束语 在一线教学时，笔者常觉得小说教得不够味，也清楚感觉到这是因为技术层面的东西讲得太少，但并未深入思考。直到这两年，因为全国Ⅰ卷小说阅读命题引入了叙事学理论，才重新关注该问题。高考对教学有很强的“导向性”，命题视角的变化或许正出于对现存教学问题的纠偏意图。有人认为，“语文课程与教学改革的关键之一在于语文知识的创新”“就目前的情况来看,语文知识‘开发’主要依托于高校文学专业知识的‘下放’”，［7］此言得之。但是，究竟该下放哪些知识、下放到什么程度、如何与现存的教学模式接轨，都是需要我们认真思考的。 参考文献： ［1］马雅玲. 小说的类型和小说教学的内容［J］. 语文教学通讯(初中刊)，2006（1）. ［2］陈平原. 中国小说叙事模式的转变［M］. 北京：北京大学出版社，2010：94. ［3］张心科. 重回“三要素”：小说教学的问题与对策［J］.语文建设，2018（5）. ［4］郭跃辉. 转变“要素板块框架”，重构小说教学内容［J］. 中学语文，2017（7）. ［5］申丹. 叙述学与小说文体学研究［M］. 北京：北京大学出版社，1998：165，44，168-169，166. ［6］吴晓东. 鲁迅第一人称小说的复调问题［J］. 文学评论，2004 （4）. ［7］朱羽，倪文尖. 叙事学与中学文学教育［J］. 语文教学通讯，2007（11）. 作者：胡卫东 厦门市教育科学研究院 文章来源：福建基础教育研究2019年第2期 图片来源：网络 摘要：中国小说文体观念从古至今呈现出由一元到二分再到四分的发展过程。古人以笔记小说为小说之正统文体，传奇、演义均被视为变体。至20世纪初，章回体小说地位渐著，形成笔记、章回二分的小说分体模式，这一分体模式在不久之后即被打破。从20世纪20年代起，传奇和话本二体从笔记和章回体中逐渐分离，“笔记、传奇、话本、章回”这一分体模式遂流播渐广，至今不衰。 关键词：古代小说；文体观念；古今演变； 在古代小说研究中，对小说文体的认知决定了如何去构建小说史，即怎样去认定小说的起源、历代的流变、涵纳的作品、历史的分期等等。从古代到晚清民国再到现代，对于小说文体的认知一直在变动，古人以笔记小说为小说文体之主流，传奇体和演义体通常被视为变体。晚清以降，新的小说文体观念被构建，章回小说的地位不断上升，由此章回、笔记二分的分体模式在20世纪初被构建起来。然而，随着文学观念的转变和小说文献的发掘，包含于笔记体中的传奇体和章回体下的话本体渐有独立之趋势，20年代，鲁迅先生等提出“笔记、传奇、话本、章回”四分的观点，“传奇”与“话本”开始独立成为一体。此后，这一“四分”的小说分体模式为文学史家和小说史家所接受。回溯小说文体观念的发展进程，不难看出小说文体经历了由一元到二分再到四分的过程，而清晰地认识这一流变过程实有助于我们构建更为完整的小说文体史。 一、古人的小说文体观念 古人对文体颇为重视，明代徐师曾就曾指出“体裁”之重要性，其云：“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。”虽然古代小说常被视为“小道”，然而这一观念并不影响古人对小说文体的探究，古人常将“体”“体制”“体例”“体裁”等术语与“小说”“说部”等联系在一起，称之为“小说体”（“小说之体”）、“小说体例”“小说体裁”和“说部体”等等。 “小说体”一词最早出现于宋代，刘辰翁在《班马异同评》卷三三“淳于髡隐语谏齐王”条下有评语曰：“与烹阿封即墨同，此则小说之体。”淳于髡事出《史记·滑稽列传》，“烹阿封即墨同”出自《史记·田敬仲完世家》，刘氏认为这两件事的描写皆是“小说之体”，毫无疑问是针对其叙事内容而言。明清时期，“小说体”常与“史体”一起出现，前者所记为丛谈琐事，后者所记为朝廷大政。《四库全书总目》（下文简称《总目》）“南唐近事”条下：“其体颇近小说，疑南唐亡后，文宝有志于国史，搜采旧闻，排纂叙次。以朝廷大政入《江表志》，至大中祥符三年乃成。其余丛谈琐事，别为缉缀，先成此编。一为史体，一为小说体也。”记载“朝廷大政”的《江表志》和缉缀“丛谈琐事”的《南唐近事》出于一人之手，却形成了不同的文体。另外，“小说体”一词常指含有神怪、谐谑内容的小说。如《总目》“曲洧旧闻”条下：“《通考》列之小说家。今考其书惟神怪谐谑数条不脱小说之体，其余则多记当时祖宗盛德及诸名臣言行，而于王安石之变法，蔡京之绍述，分明角立之故，言之尤详。盖意在申明北宋一代兴衰治乱之由，深于史事有补，实非小说家流也。”《 四库全书简明目录》“《中朝故事》”条下云：“上卷记君臣事迹、朝廷制度；下卷杂陈神怪，纯为小说体矣。”“ 说部体”一词较早见于清代。计东《说铃序》云：“说部之体，始于刘中垒之《说苑》、临川王之《世说》，至《说郛》所载，体不一家。”《 四库全书总目提要》卷一四三“客座赘语”条下：“是书所记，皆南京故实及诸杂事，其不涉南京者不载。盖亦《金陵琐事》之流，特不分门目，仍为说部体例耳。” 古人还常以“体裁”“体例”“体格”诸词评价小说，多数情况下用来形容小说的成书体例。如明代郭一鹗《玉堂丛语序》：“《玉堂丛语》一书，成于秣陵太史焦先生，先生蔚然为一代儒宗，其铨叙今古，津梁后学，所著述传之通都巨邑者，盖凡几种。是书最晚出，体裁仍之《世说》，区分准之《类林》，而中所取裁抽扬，宛然成馆阁诸君子一小史然。”《 总目》“贺监纪略”条下：“征引古书，每事必造一标题，尤类小说体例也。”《 总目》“异林”条下：“此乃摘百家杂史中所载异事，分为四十二目，颇为杂糅。如防风僬侥之类，世所习闻，不足称异，而他书稍僻者，仍不无挂漏。惟详注所出书名，在明末说家中，体例差善耳。”上述《总目》诸条大多指其形式之特征。黄丕烈《博物志序》：“予家有汲古阁影抄宋本《博物志》，末题云‘连江叶氏’，与今世所行本夐然不同。尝取而读之，乃知茂先此书大略撮取载籍所为，故自来目录皆入之杂家。其体例之独创者，则随所撮取之书分别部居，不相杂厕。”此处“体例”指《博物志》之“随所撮取之书分别部居”的形式特征。 需要特别指出的是，上述“体”“体制”“体裁”“体格”诸词在与“小说”相连使用时均指笔记体小说，可以说，这种指称笔记体小说为“小说体”的文体观念在古代是占据主流位置的。追溯“小说体”的发展源流可以发现这一点，具体来说，从《汉书·艺文志》开始，“小说体”以“丛残小语”为外在形式，以“小道可观”为内在价值属性。这两方面规定的“小说体”从汉代以降不断被阐释，尤其在目录学著作中被不断确认，虽然内容时有变动，但其内在属性则一以贯之。东汉桓谭所云“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞”与《汉志》异曲同工，“合丛残小语，近取譬论，以作短书”是小说形式与内容之规定，“治身理家，有可观之辞”则为价值之定性。阮孝绪《七录》的小说观念与汉代小说文体观一脉相承，所收以记言记事的“丛残小语”为主。至唐代，《隋书·经籍志》所反映的小说文体观念在总体上仍然承接着《汉志》以来的传统，如其“小说家”小序所言的“街说巷语之说”，“过则正之，失则改之，道听途说，靡不毕纪”，“虽小道必有可观者”，皆与《汉志》相通，即一方面强调小说是出于街谈巷语，另一方面又强调其价值及功能。后晋刘昫的《旧唐书·经籍志》亦是如此。中唐刘知几《史通·杂述篇》认为“偏记小说，自成一家。而能与正史参行，其所由来尚矣”，同时又将“偏记小说”分为十类，别传、杂记两类的加入使小说的史学意蕴大大增加，但从总体而言，刘氏仍本着《汉志》以来的传统小说观念。宋初编成的《崇文总目》和《新唐书·艺文志》一方面在小说家收入了大量杂传类的图书，但是其范围仍在传统小说观念的界域之内，在南宋三种私家书目（晁公武《郡斋读书志》、尤袤《遂初堂书目》、陈振孙《直斋书录解题》）中，《新唐志》的这一小说观基本得到了贯彻。至明代，杨士奇在《文渊阁书目》卷八“子杂类”收入了多种笔记小说，“诗词类”和“史杂类”出现了一些通俗小说，从整体来看子部下的小说仍以传统的笔记体为主。虽然明代中后期以及清初的诸多私家目录中著录了通俗小说，但是其文体自始至终并未被正统文人所接受。至乾隆朝编纂《四库全书总目》时，通俗小说被摒除在外，“小说体”又一次得到了确认。可以说从汉代至晚清，“小说体”为主流的观念不断得到官方和正统文人的维护。 相对而言，近代以来被高抬的传奇体小说在古人的小说文体观念中并无太高的地位。“传奇体”一词最早出现于宋代，但最初并非指称小说文体。宋以来，传奇通常被称为“传记”和“杂传记”，如《太平广记》“杂传记”类收唐人传奇13篇，《郡斋读书志》《直斋书录解题》《通志·艺文略》则将传奇归入“史部传记类”。也有称之为“小说”的，如洪迈《容斋随笔》：“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致，不必颛门名家而后可称也。”又云：“唐人小说，不可不读。小小情事，凄婉欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇。”也正是从宋代开始，“传奇体”以单篇流传、完整叙述一人一事、情节之虚构、语言之绮丽等特征而始终与“小说体”保持距离。元代虞集《道园学古录》云：“盖唐之才人，于经艺道学有见者少，徒知好为文辞。闲暇无可用心，辄想象幽怪遇合、才情恍惚之事，作为诗章答问之意，傅会以为说。盍簪之次，各出行卷以相娱玩。非必真有是事，谓之‘传奇’。”此处强调的都是“传奇”在情节上的虚构、内容上的“幽怪恍惚”以及词藻上的绚丽。明桃园居士《唐人小说序》云：“唐三百年，文章鼎盛，独诗律与小说，称绝代之奇，何也？盖诗多赋事，唐人于歌律以兴以情，在有意无意之间。文多征实，唐人于小说摛词布景，有翻空造微之趣。至纤若锦机，怪同鬼斧，即李杜之跌宕、韩柳之尔雅，有时不得与孟东野、陆鲁望、沈亚之、段成式辈争奇竞爽，犹耆卿、易安之于词，汉卿、东篱之于曲，所谓厥体当行，别成奇致，良有以也。”此处以“传奇”为一“体”，此体之“奇致”在于语言词藻的绮丽、情节的虚构与细致描绘。至清代，“传奇体”的体制特征越来越明显。盛时彦《姑妄听之跋》谓纪昀尝曰：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。虞初以下，干宝以上，古书多佚矣。其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》《会真记》，传记类也。《太平广记》，事以类聚，故可并收。今一书而兼二体，所未解也。”纪昀又曾曰“文章各有体裁，亦各有宗旨，区分畛域，不容假借于其间”，以此标准衡量，则他所分的小说与传记亦各具严格之“畛域”。值得注意的是，当人们用“传奇”一词来指称这一小说文体时，往往含有一种鄙视的口吻。上引元虞集之口吻明显带有鄙视之气；而纪昀对“传奇”之鄙视最为彻底，一方面，《四库全书总目提要》摒弃“传奇”而回归“子部小说家”之纯粹；在具体评述时，凡运用“传奇”一词，纪昀也均带有贬斥之口气，如“小说家类存目一”著录《汉杂事秘辛》，提要谓：“其文淫艳，亦类传奇。”《 昨梦录》提要云：“至开封尹李伦被摄事，连篇累牍，殆如传奇，又唐人小说之末流，益无取矣。”细味纪昀用意，传奇之“淫艳”“冗沓”“有伤风教”是其被摒弃的重要因素，其目的在于清理小说“可资考证”“简古雅瞻”“有益劝戒”之义例本色，从而捍卫“小说体”之正统。 对于古代非常流行的白话通俗小说，明以来一般也称之为“小说”，但更有自身独特的称谓——“演义”。嘉靖元年，司礼监刊出的《三国志通俗演义》产生了极大反响，后来仿效者甚众，可观道人《新列国志叙》云：“自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗演义，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦日众，因而有《夏书》《商书》《列国》《两汉》《唐书》《残唐》《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。”随着通俗小说的繁兴，当时文人在使用“演义”一词时已出现明确的辨体意识，而明人拈出“演义”一词实则为了通俗小说的文体独立，故在追溯通俗小说的文体渊源时，人们习惯地以“演义”一词作界定，以区别于其他小说。绿天馆主人《古今小说叙》：“若通俗演义，不知何昉。按南宋供奉局，有说话人，如今说书之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥马倦勤，以太上享天下之养。仁寿清暇，喜阅话本，命内珰日进一帙，当意，则以金钱厚酬。于是内珰辈，广求先代奇迹及闾里新闻，倩人敷演进御，以怡天颜。然一览辄置，卒多浮沉内庭，其传布民间者，什不一二耳。然如《玩江楼》《双鱼坠记》等类，又皆鄙俚浅薄，齿牙弗馨焉。暨施、罗两公，鼓吹胡元，而《三国志》《水浒》《平妖》诸传，遂成巨观。”绿天馆主人认为通俗小说即是宋人说话传布于民间所成，于此可清楚地看出宋之说话与明之演义并无任何界限，宋之说话被作为演义小说的源头加以看待。从小说文体角度言之，宋之说话对后世通俗小说文体之影响约在二端：“讲史”之于章回小说和“小说”之于话本小说，但在明清人的观念里，章回小说与话本小说尚未有明确的文体区别，而均包含在了演义小说的范畴里。如天许斋《古今小说题辞》云：“本斋购得古今名人演义一百二十种，先以三分之一为初刻云。”睡乡居士《二刻拍案惊奇序》亦云：“至演义一家，幻易而真难，固不可相衡而论矣。即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬。……即空观主人者，其人奇，其文奇，其遇亦奇，因取其抑塞磊落之才，出绪余以为传奇，又降而为演义。”而凌濛初亦将其《拍案惊奇》称为“演义”：“这本话文，出在《空缄记》，如今依传编成演义一回，所以奉劝世人为善。”在清代，这一观念仍较常见，观海道人《金瓶梅序》中“客”有如下之语：“余尝闻人言，小说中之有演义，昉于五代、北宋，逮南宋、金、元而始盛，至本朝而极盛。”发端于宋代说话的“演义”明显地具有通俗性的特点，这一通俗性使其受到了社会的欢迎，然而就演义体小说在明清的生存境况观之，这种小说文体并未得到太多的承认，明清时期屡屡禁小说淫词的法令便是明证。在古人的观念中，“演义”之价值也是有限的，虽然人们将“演义”视为“喻俗书”，但在总体上没能真正提升白话通俗小说之地位，明胡应麟云：“今世传街谈巷语有所谓演义者，盖尤在传奇、杂剧下。”又云：“关壮缪明烛一端则大可笑，乃读书之士亦什九信之，何也？盖由胜国末村学究编魏、吴、蜀演义，因传有羽守邳见执曹氏之文，撰为斯说，而俚儒潘氏又不考而赞其大节，遂致谈者纷纷。案《三国志》羽传及裴松之注，及《通鉴》《纲目》，并无其文，演义何所据哉？”其鄙视之口吻清晰可见。而清初刘廷玑的判定则更为斩钉截铁：“演义，小说之别名，非出正道，自当凛遵谕旨，永行禁绝。”胡、刘二氏对小说（包括文言白话）均非常熟悉，且深有研究，其言论当具代表性。 综上所述，古人将“小说”与“体”联系时，这种“小说体”通常用来代指笔记小说，而这一发源最早的小说文体也被看作是古代最正统的小说文体，相较之，传奇体与演义体均被视为变体。从宋至清，传奇体单篇流传、完整叙述一人一事、情节之虚构、语言之绮丽等特征使它与“小说体”存在着显著差异，目录学著作与相关总集视其为“传记”或“杂传记”，《总目》“小说家”更是剔除了传奇，这都显现出在古人眼中传奇是作为“变体”而存在的。演义体作为文体指称成熟于明代，事实上明人所言之“演义体”包含话本，他们在追溯演义小说的起源时通常将话本纳入，而这一文体与传奇一样也被视为“变体”。 二、晚清民初的小说文体“二分” 19世纪以来，笔记体为小说文体之正统的现象有所改变，章回体小说的生存状况慢慢得以改观，“小说之体”常用于指代章回小说及其文体特性。这一现象较早可追溯至19世纪的传教士小说，“ 为了让中国读者更容易理解和接受基督教信仰，部分传教士作者或译者特别针对中国人的宗教信仰和文化背景，把中国文化和基督教思想相参照，尝试寻找和突出其中的共通点”。而其中一个重要的共通点就是很多传教士在写作时所采用的章回体式。西方汉学家伟烈亚力很早就意识到了这一点，1834年，其《基督教新教传教士在华名录》一书介绍郭实腊《赎罪之道传》时谓：“在这部作品中，作者旨在采用叙事的方式来解说福音至关重要的信条；改作以小说的形式撰写，共21章，有一篇序言和一份附录。”在介绍郭氏《常活之道传》时亦谓：“这部作品同样也以中国小说的文体撰写，在作品中，作者以个人叙述的形式努力向人们灌输基督教信条。”此处所言的“小说形式”和“小说文体”便是指章回体小说，由此可以看出在当时汉学家和传教士的认知中章回体小说完全可以代指小说。理雅各在其两部作品（1852年的《约瑟记略》和1857年的《亚伯拉罕纪略》所用同一序言）的序言中也有同样的认识：“兹由圣经采出，略仿小说之体，编为小卷，莫非因我世人，每检圣经则厌其繁，一展卷即忽忽欲睡，惟于小说稗官则观之不倦、披之不释。故仿其体，欲人喜读，而获其益，亦劝世之婆心耳；实与小说大相悬绝也，读者幸勿视为小说而忽之焉！”这里的“小说之体”便是指章回体的形式特性。 除了传教士用汉文所著的小说用章回体外，本土译者也尝试用章回体翻译西方小说。1873年《申报》主办的文艺刊物《瀛寰琐记》连载了由“蠡勺居士”翻译的英国小说《昕夕闲谈》，这一小说也被称为“第一部汉译小说”。为了适应报刊连载和大众欣赏的方便，译者对全文分节并采用了章回体，每次刊载两节，在每节的结尾处也即故事发展的紧要关头，译者通常采用“要知后事如何，下回详谈”的用语。章回体已成为当时小说创作者常用的文体。而时人论小说也经常以“小说之体”代指章回体。平步青《霞外攟屑》卷九《小栖霞说稗》“一军中有五带”条：“《残唐五代传》，小说与史合者十之一二，余皆杜撰装点，小说体例如是，不足异也。”1882年《申报》刊载《野叟曝言》广告云：“《野叟曝言》一书，体虽小说，文极瑰奇……”此后《申报》刊载的诸多兜售小说的广告中都有这种表达。1897年康有为《日本书目志》云：“吾问上海点石者曰：‘何书宜售也？’曰：‘书、经不如八股，八股不如小说。’宋开此体，通于俚俗，故天下读小说者最多也。”从20世纪初开始，小说家在创作或翻译小说的时候已经对章回体有明确的认识，他们通常会在序、楔子或文中直言自己所作为“小说体”。如1903年吴趼人《二十年目睹之怪现状》第一回：“想定了主意，就将这册子的记载，改做了小说体裁，剖作若干回，加了些评语，写一封信，另将册子封好，写着‘寄日本横滨市山下町六十番新小说社’。”1904年陈天华《狮子吼》：“醒来原来是南柯一梦。急向身边去摸，那书依然尚在。仔细读了几遍，觉得有些味道。趁着闲时，便把此书用白话演出，中间情节，只字不敢妄参。原书是篇中分章，章中分节，全是正史体裁。今既改为演义，便变做章回体，以符小说定制。因原书封面上画的是狮子，所以取名《狮子吼》。”1905年《新小说》：“上海有著为《官场现形记》者。以小说之体裁，写官场之鬼蜮。”同年血泪余生在其《花神梦》楔子中说道：“在下百无一长，从小只好看几部小说，这回辜负不得隐空的美意，便将这本书编成了一部小说体裁，叫做《花神梦》刻出来。”1905年周树奎撰《新译神女再世奇缘》自序：“此篇以小说为体，而掩有众长。盖实兼探险游记、理想、科学、地理、诸门，而组织一气者也。”上述所言《二十年目睹之怪现状》《狮子吼》《官场现形记》《花神梦》等书均为章回体小说，然而著者均以“小说体”称之。 由于章回体小说地位的提升，以及与笔记体小说截然不同的发展路径，晚清民国学人逐渐尝试章回、笔记“二分”的分体模式。高尚缙《万国演义序》：“自隋以来史志，以小说家列于子部，其为体也，或纵或横，寓言十九，可以资谈噱，不可为典要。然以隋、唐志所载仅数十部，宋《中兴志》乃至二百三十二家，千九百余卷。不知古之闻人，何乐辍其高文典册，而以翰墨为游戏也？其至于今，则《广记》《稗海》之属，庋之高阁，而偏嗜所谓章回小说，凡数十百种，种各数十百卷。其诲淫诲盗及怪及戏，卑卑无足论已，或依傍正史，撰为演义，亦且点缀不根之谈，崇饰过情之誉，既误来学，又以自秽其书。”此处即以“《广记》《稗海》之属”和“章回小说”相对。至1912年，管达如《说小说》一文按体制将小说分为“笔记”与“章回”二体，其文如下： 一、笔记体 此体之特质，在于据事直书，各事自为起讫。有一书仅述一事者，亦有合数十数百事而成一书者，多寡初无一定也。此体之所长，在其文字甚自由，不必构思组织，搜集多数之材料。意有所得，纵笔疾书，即可成篇，合刻单行，均无不可。虽其趣味之浓深，不及章回体，然在著作上，实有无限之便利也。 一、章回体 此体之所以异于笔记体者，以其篇幅甚长，书中所叙之事实极多，亦极复杂，而均须首尾联贯，合成一事，故其著作之难，实倍蓰于笔记体。然其趣味之浓深，感人之力之伟大，亦倍蓰之而未有已焉。盖小说之所以感人者在详，必于纤悉细故，描绘靡遗，然后能使其所叙之事，跃然纸上，而读者且身入其中而与之俱化。而描写之能否入微，则与其所用之体制，重有关系焉。此章回体之小说，所以在小说界中占主要之位置也。凡用白话及弹词体之小说，多属此种。即传奇，实亦属此种。 管氏简要概括了两种文体各自的体制特性，同时从体制的角度出发对两种文体的优缺点给出了自己的看法，两相对比无疑管氏对章回体小说更加青睐。仔细考察当时学人之论述，可发现笔记体与章回体小说的“二分”与晚清民国时期的文体思想与文化观念紧密相连。细言之，笔记、章回二分的分体模式实际受到了当时篇幅二分、语体二分、中西二分、古今二分的影响。 首先，这种分体方式与晚清民国以来盛行的篇幅二分是相契合的，即长篇小说与章回体小说相对应，短篇小说与笔记体小说相对应。吴曰法《小说家言》曰：“小说之体派，衍自三言，而小说之体裁，则尤有别。短篇之小说，取法于《史记》之列传；长篇之小说，取法于《通鉴》之编年。短篇之体，断章取义，则所谓笔记是也；长篇之体，探原竟委，则所谓演义是也。”吴氏直接称笔记为短篇之体，而演义为长篇之体，由于明清时人所说的演义多指通俗小说，所以此处的演义大体可视为章回小说。1929年刘麟生在《中国文学ABC》中云：“在中国小说史中，宋代是一个大关键。换一句话说，是由文言到白话，由笔记小说（短篇小说）到章回小说（长篇小说）的过渡时代。”刘氏将笔记小说等同于短篇小说，将章回小说等同于长篇小说。陈彬龢《中国文学论略》：“又有长篇短篇之别，笔记章回之异。唐以前多文言、短篇；其后则尚长篇。《西游记》八十一难，实即八十一短篇小说耳。笔记以短篇自具首尾；章回则订定回目，分章为书，实长篇中最善之体裁，沿袭至今，有未可废者。”此处认为“笔记以短篇自具首尾”，而章回是“长篇中最善之体裁”，篇幅的长短之分成了笔记章回二分的内在区别。 其次，笔记、章回的二分也与语体二分相一致。晚清以来划分小说多用文言和白话（俗语），而章回体小说很多采用白话，笔记体小说一般用文言写就，语体的二分强化了文体的二分。关于这一区别，管达如就曾指出，其曰：“（白话派小说）此派多用章回体，犹之文言派多用笔记体也。用此种文字之小说，于中国社会上势力最大。中国普通社会，所以人人脑筋中有一种小说思想者，皆此种小说为之也。”毫无疑问强调的是“文言——笔记”与“白话——章回”相对应的关系。胡怀琛《短篇小说概说》谓：“演义是小说里的一种，也有些人，以为演义便是小说，小说便是演义。再有一种人，以为白话是演义，文言是笔记。”“ 白话是演义，文言是笔记”成为了当时一些人的普遍看法。而吻云1931年在《中国小说的系统》一文中也认为：“中国小说的系统，可以分为两个系统：一是文言的记传式小说；一是白话的章回体小说。”在解释时，他认为前者“可称为古代的短篇小说”，具体来说就是汉魏六朝以来的笔记小说和唐代的传奇，而后者则是以白话为主的章回体小说，吻云所言的“两个系统”无疑是以“语体+文体”来划分的，语体的划分不断地强化了文体的区别。 再次，20世纪以来中西二分的小说观念也在强化着文体二分的模式。20世纪初，梁启超倡导“小说界革命”，以小说为改良社会之武器，而后兴起了翻译西方小说的高潮，与此同时，西方的小说观念渐渐传入中国，持这一“虚构之叙事散文”的小说定义去衡量，无疑章回体小说更为贴近。1924年杨鸿烈在《什么是小说》一文中认为“中国旧时代”对于小说的定义是“凡是用典雅的骈文或散文来记录碎杂的可惊可愕的事情的，就是小说”，而新时代下的小说是“是意味深长的事情之叙述。这个定义在形式方面是确定小说必须是叙述体的”，前者“断不能做一般小说的定义”，要以后者来衡量一部作品是否为小说。也即旧时代之小说略近于笔记体，新时代之小说近于章回体。1934年刘麟生编著《中国文学概论》也明确认识到了这一点：“我们在讨论小说的体裁之先，必须先明了中国旧时小说的涵义，与西洋的涵义不同。譬如刘义庆的《世说新语》，周密的《武林旧事》，所记的或为名人隽语，或为风俗闲谈，我们都叫他做笔记小说，但是上面的记载完全没有小说上所谓布局的方法（plot），怎么可以叫做小说？这因为小说是一切非正式的简短的记载，并不必一定是故事或神话，方才可以叫做小说，这是中国旧观念与西洋小说的涵义根本不同的地方。（西洋的笔记不得谓之小说）”刘氏此处便认识到了古代的笔记小说完全没有西方小说的“布局的方法”，而唯一贴近西方小说内涵的只有明清的章回体小说了，这种中西小说观念的“不合”在部分程度上加剧了小说文体的二分。 最后，“古今”二分的观念也在强化着文体二分的态势。蒋瑞藻《小说考证》序曰：“蒋瑞藻曰，小说者流，盖出于稗官，街谈巷语、道听涂说者之所造也，（《汉艺文志》）由来甚古，然体例不与今同。今之小说，非古之所谓小说也。今之小说，其殆出于宋天圣嘉祐间乎。”蒋氏明确区分了“古之所谓小说”与“今之小说”的体例是不同的，而“今之小说”毫无疑问是指章回体小说，而前者则指发端于《汉书·艺文志》的笔记小说，这种古今二分的观念之下隐藏着的也是笔记、章回二分的分体模式。 “二分”的小说文体模式并非一成不变，其中也自然蕴藏着多种可能性，从20年代兴起的“四分法”正是脱胎于“二分”。如俞平伯所言：“其实（小说）大别只有两项，一笔记体之文言小说，二话本体之白话小说。此两端渐渐演进，逐渐脱离其本来幼稚面目而几蜕化为真的小说，其一为传奇文，其二为较高等之白话小说。此即为二千年来演化之最后成绩。” 三、从“二分”到“四分”：传奇体与话本体的确立 除了笔记、章回的二分模式之外，当时还存在着其他分体方式及其思想观念，其中三个现象尤为值得注意。 首先是杂糅小说、戏曲和弹词为一体的小说文体观念。1902年新小说报社《中国唯一之文学报〈新小说〉》将其办报内容分为15种，涉及古代小说文体的有第3种、第11种和第12种，分别为历史小说、札记体小说和传奇体小说，其中“传奇体”即指明清以来的戏曲文体。1904年俞佩兰《女狱花叙》云：“中国旧时之小说，有章回体，有传奇体，有弹词体，有志传体，朋兴焱起，云蔚霞蒸，可谓盛矣。”而所谓“传奇体”也指戏曲。1907年，王钟麒在《中国历代小说史论》中更提出了中国小说的所谓四种体式： 吾以为欲振兴吾国小说，不可不先知吾国小说之历史。自黄帝藏书小酉之山，是为小说之起点。此后数千年，作者代兴，其体亦屡变。晰而言之，则记事之体盛于唐。记事体者，为史家之支流，其源出于《穆天子传》《汉武帝内传》《张皇后外传》等书，至唐而后大盛。杂记之体兴于宋。宋人所著杂记小说，予生也晚，所及见者，已不下二百余种，其言皆错杂无伦序，其源出于《青史子》。于古有作者，则有若《十洲记》《拾遗记》《洞冥记》及晋之《搜神记》，皆宋人之滥觞也。戏剧之体昌于元。诗之宫谱失而后有词，词不能尽作者之意而后有曲。元人以戏曲名者，若马致远，若贾仲明，若王实甫，若高则诚，皆江湖不得志之士，恫心于种族之祸，既无所发抒，乃不得不托浮靡之文以自见。后世诵其言，未尝不悲其志也。章回弹词之体行于明、清。章回体以施耐庵之《水浒传》为先声，弹词体以杨升庵之《廿一史弹词》为最古；数百年来，厥体大盛，以《红楼梦》《天雨花》二书为代表。其余作者，无虑数百家，亦颇有名著云。 王氏以记事体、杂记体、戏剧体、章回弹词体来分我国小说，其中记事体多含杂传，唐代传奇小说包含在此体中；杂记体类似于今所言笔记小说。1909年报癖（陶佑曾）《中国小说之优点》：“盖吾国小说，发生最早，体裁亦素称繁赜。有章回，有传奇，有弹词，有短篇，有札记。”此处传奇亦指戏曲。1921年胡惠生在《小说丛谈》中按体裁将小说分为“笔记体”“演义体”“传奇体”“弹词体”四体，而将唐传奇纳入笔记体中，其言：“此类小说，在宋以前，实可代表小说之全体。凡所称小说均指此类小说而言，有一篇专叙一事者，如《南柯记》《长恨歌传》等是也；有十数篇或数十篇共一总目者，如《博异记》《述异记》是也。”无疑其所言“一篇专叙一事者”为唐传奇，而其划分的传奇体则指元明以来之戏曲，演义体和弹词体并无歧义。胡怀琛则对小说作如下分体：“一曰记载体，即今人普通所谓笔记小说是也。大抵宋以前之小说只此一体。二曰演义体，即今人普通所谓章回小说是也。始于宋人。三曰诗歌体，即传奇、弹词等类是也。”徐敬修《说部常识》采用和胡怀琛一样的分体方式，只不过将胡氏所言的“演义体”变为“章回体”。1926年，沈天葆《文学概论》依文体也将古代小说分为“记载体”“章回体”和“诗歌体”。1927年范烟桥《中国小说史》分小说为五种：“其后时代变迁，作者因环境之不同，小说之体裁屡变，不一变所得而概说者：杂记小说始于汉——散文、演义小说始于宋——白话、传奇小说始于元——韵文、弹词小说始于明——韵文、翻译小说始于清——散文与白话。”此处分体除去翻译小说，仍为这四种体裁。关于传奇和弹词，别士早在1903年就提出“曲本、弹词之类与小说之渊源甚异”的观点，张静庐在《中国小说史大纲》也认为前者“实在是曲的一种”，后者“似小说而又近传奇的变态。”故明清传奇并不应该被视为小说，弹词则部分含有小说的特性。但这些观点似乎并未产生多大影响。将小说、戏曲和弹词杂糅在一起的小说分体现象植根于当时小说观念的混沌不清，也源于这些文体的地位低下，它们与“小说”一样同属不登大雅之堂、无关政教的“小道”。因此，随着小说观念的进一步明确，30年代以后，这一分类方式和现象就逐渐消失了。 其二，“传奇体”从笔记小说中析出，成为独立的小说文体，其文体地位得到了前所未有的提升。较早关注传奇体小说的是别士的《小说原理》，他强调了唐人小说“始就一人一事，纡徐委备，详其始末”的特色，以区别于笔记小说。1918年，蔡元培评论清代三部小说时云：“《石头记》为全用白话之章回体，评本至多而无待于注；《聊斋志异》仿唐代短篇小说，刻意求工，其所征引，间为普通人所不解，故早有注本；《阅微草堂笔记》则用随笔体，信手拈来，颇有老妪都解之概，故自昔无作注者。”蔡氏此处大有以三部小说分三体之意，三体分别是白话章回体、仿唐小说之聊斋体和随笔体。可见除笔记章回二体之外，蔡氏对“唐代短篇小说”为一体的体认也在加深。20年代以后，在盐谷温、鲁迅、郑振铎等人的论述中，唐代传奇体在小说史的地位渐渐清晰。日本学者盐谷温的《支那文学概论讲话》小说部分最早由郭绍虞在1921年编译出版，命名为《中国小说史略》，盐谷温以先秦的神话传说为小说之起源，又以时间顺序述及两汉六朝小说、唐代小说和宋代以降的诨词小说，在论及唐代小说时，盐谷氏将其划分为三类，即别传、异闻琐语与杂事，别传是“关于一人一事之逸事奇闻”，即，异闻琐语为“架空之怪谈异说”，“杂事”为那些“史外余谈，虚实相半”，可以“补实录之缺”。盐谷温认为上述三类中，“第三类不足为小说，第二类稍有小说的材料，唐代小说之精华，全在第一类——别传即传奇小说”，并将传奇小说划分为别传、剑侠、艳情、神怪四类。盐谷氏较早认识到传奇体的艺术特性，并自觉将其划为一体。综观盐谷氏小说分体观点，唐前笔记小说、唐代传奇小说、宋以来诨词小说三体的分体模式较为明显。1923年叶楚伧《中国小说谈》同样划小说为三体，分别是笔记、章回、别传。认为“别传或者可说是笔记小说的别派，所差不过别传是整个的写，不是别传可分写作几起罢了”，又将别传分为三种“真人假事、真人真事和假人假事”。从1923年到1924年，鲁迅出版了自己在北京高校讲课时的讲义，命名为《中国小说史略》，第八至十一篇用很大篇幅介绍了唐宋的传奇文，他把传奇文与六朝之鬼神志怪书鲜明地区别开来，其言：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”鲁迅以唐传奇为一体的意图在之后所选的《唐宋传奇集》一书中也得到了体现，此书与之前所编的《古小说钩沉》分别可视为传奇体与志怪体的作品选集，在鲁迅这里，传奇体显然成为了一种独立的小说文体。郑振铎则认为日人所编中国短篇小说遗漏了好的作品，无趣味价值，提出中国的短篇小说分为两派：“一派是‘传奇派’，即唐人所作的传奇以及后人的模拟作品；一派是‘平话派’，即宋人所作的白话体的小说及明清人的仿作，日人显然忽视了后一派。”此后郑振铎决心自己编一部短篇小说集，认为：“自唐以后我们中国的短篇小说可分为两大系：第一系是‘传奇系’，第二系是‘平话系’。”隔年，郑氏所编的《中国短篇小说集》第一集出版，其中收录的正是“传奇系”的作品。1925年，史学家张尔田在《史传文研究法》中区分了史之叙事与小说之叙事的区别，其中提到小说的文体划分，曰：“何谓不用小说传记也。考小说传记，其体不一。有杂记体，如干宝《搜神记》、徐铉《稽神录》、洪迈《夷坚志》之类是也。有传奇体，如《虬髯客传》《李娃传》《霍小玉传》之类是也。有平话体，如《宣和遗事》《五代史平话》《唐三藏取经诗话》之类是也。虽流别不同，然大较不出二途，或实有其事而为文人粉饰，或本无其事而为才士依托者。”这里的“传奇体”显然已就唐代小说而言。刘永济《说部流别》分古代小说为“两汉六朝杂记小说”“唐代短篇小说”与“宋元以来章回小说”，其中唐代短篇小说部分讨论的就是传奇体，可以说刘氏以笔记、传奇、章回三分的观点较为明显。至此，传奇体作为小说之一体基本成为共识，此后的小说史和文学史著作在构建小说史脉络时基本都单设传奇一体。 其三，相较于传奇体，“话本体”独立的过程则与宋代小说文献的发掘密切相关。《宣和遗事》《五代史平话》《大唐三藏取经诗话》《京本通俗小说》以及敦煌文献中《唐太宗入冥记》《秋胡小说》等作品的发现使得话本小说渐渐得到了重视。1915年王国维在《宋椠大唐三藏取经诗话跋》中提到了“话本”一词，曰：“又考陶南村《辍耕录》所载院本名目，实金人之作，中有《唐三藏》一本。《录鬼簿》载元吴昌龄杂剧有《唐三藏西天取经》其书至国初尚存。……今金人院本、元人杂剧皆佚；而南宋人所撰话本尚存，岂非人间希有之秘笈乎？”同年他出版了《宋元戏曲史》，在第三章“宋之小说杂戏”中，初步对宋人小说的风格和家数予以了廓清，王氏首先认为六朝和唐之小说与宋人小说不同之处乃前者为“著述上之事”，后者“以讲演为事”，从本质上区分了宋之小说的内涵。王氏又辨析了宋人说话的家数问题，最后得出“今日所传之《五代平话》，实演史之遗；《宣和遗事》，殆小说之遗也”的论断，实际上区分了讲史话本与小说话本的差异。这一年，缪荃孙影印了被其称为“元人写本”的《京本通俗小说》，对后来者影响甚大，1923年，鲁迅在《宋民间之所谓小说及其后来》一文中就以《京本通俗小说》为宋民间小说之话本，并把“三言二拍”等作品视为明人的拟作，初步提出了“话本”与“拟话本”的概念。稍后在《中国小说史略》中，鲁迅综合了多种之前发现的新小说文献，赋予其明确的文体内涵：“‘说话’之事，虽在‘说话人’各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。”这“话本”实际上指说话诸家之底本，这些作品有着浓厚的民间色彩，与明清文人所创作之长篇章回小说存在着显著不同，宋人之话本作为一种与章回小说不同的文体出现在了小说史中。1926年曹聚仁《平民文学概论》一书小说部分基本继承了鲁迅的看法，以《大宋宣和遗事》《京本通俗小说》《五代史平话》等为宋人平话，区分于明清“纯文学的小说”。1928年胡适在《宋人话本八种序》中分析了《京本通俗小说》中的八种作品，认为其乃南宋时人说话人的底本，并认为南宋时说话人有四大派，各有其话本。1931年郑振铎《宋人话本》云：“诗话、词话、平话为了方便也可以总称‘话本’，话本的一体在宋代是盛行于民间的。那时的话本不仅单本刊行，且复演之于口，大约总是口说在先，然后为了喜爱者的众多，印刷术的便利，复将所口说的笔之为书。以其本为‘说书人’的本子，故虽有‘诗话’、‘词话’‘平话’之分而总离不了‘话’字；又其体裁也因了此故而具着充分的演说宣讲的气氛，其口吻也总离不了‘说话人’对着听众说话时的样子。”这里无疑明确了话本的本质属性为“话”。稍后他又指出：“‘话本’为中国短篇小说的重要体裁的一种，其与笔记体及‘传奇’体的短篇故事的区别在于：它是用国语或白话写成的，而笔记体及传奇体的短篇则俱系出之以文言。”郑氏从语体区分了话本与笔记和传奇之别。由此，从20世纪初宋代小说的发现到20年代开始鲁迅、胡适、郑振铎等的阐释，“话本”一词最终成了小说文体名称，指称以小说家话本为主体的宋代话本小说及其拟作。 从30年代开始，大部分小说史和文学史著作都以传奇体和话本体为单独的小说之一体，加之原本存在的笔记与章回二体，“四分”的小说文体模式正式确立。1934年胡怀琛《中国小说概论》以“古代所谓小说”“唐人的传奇”“宋人的平话”和“清人传奇平话以外的创作”分章节。1935年谭正璧《中国小说发达史》除第一章为“古代神话”外，其余章节分别为：“汉代神仙故事”“六朝鬼神志怪书”“唐代传奇”“宋元话本”“明清通俗小说”。1938年青木正儿《中国文学概说》述及小说时将六朝小说称为笔记小说或札记小说，将唐代小说称为传奇或别传小说，此两者为文言小说，而白话亦分为两系，一为小说家话本，一为讲史家平话及后来之演义，这亦是较为明显的四体之分。1939年郭箴一《中国小说史》同样也是四体之划分。1938年到1943年，刘大杰《中国文学发展史》上下卷完成，此书在以时代为中心的文学史体系构建中纳入了小说，而小说的四体之分也显得较为明显，在全书30章中，魏晋南北朝与唐代小说部分被安排在专章之下的一节，宋代及之后则设专章予以论述，这一写作模式对后来文学史家影响深远。另一部影响较广的林庚《中国文学史》，其“黑夜时代”部分很明显也是以四体描述小说的发展过程。可以说，从30年代开始，小说文体“四分”的观点已经趋于稳定。而明确将古代小说文体归纳为笔记体、传奇体、话本体、章回体四种小说文体类型的或许是施蛰存发表于1937年《小说中的对话》一文，其曰：“我国古来的所谓小说，最早的大都是以随笔的形式叙说一个尖新故事，其后是唐人所作篇幅较长的传奇文，再后的宋人话本，再后才是宏篇巨帙的章回小说。在这样的发展过程中，小说的故事是由简单而变为繁复，或由一个而变为层出不穷的多个；小说的文体也由素朴的叙述而变为绚艳的描写。”这种划分小说文体的观念遂为后人普遍接受并沿用至今。 综上所述，古今小说文体观念的发展过程，非常明显地经历了从一元到二分再到四分的过程。在晚清以前，小说文体观念基本以笔记体小说为主流，笔记小说传统经过历代目录学家的确认，其地位不断稳固。19世纪以来，章回体小说的地位不断上升，并在20世纪初形成了章回、笔记二分天下的局面，这一局面形成的背后是文学观念的转变，梁启超“小说界革命”提升了小说的地位，使得西方的“虚构之叙事散文”的小说观念很快被接受，古今小说文体观念之间的裂痕越来越大，二分势在必行。传奇成为小说文体明显是观念主导下的产物，传奇体的独立与小说文体观念的“西化”有着直接关系，20世纪20年代小说是“美文学”的观念、小说是“虚构的叙事散文”的观念已得到大多数人的认同，张静庐说：“我认定这小说，是美文——可以陶情悦心。”范烟桥亦云：“稚自西方文明浸淫中土，文学之潮流既壮，小说之地位亦随之而高。于是小说非复旧时之面目，别有一种界说。则谓：小说者，文学之倾于美的方面之一种也。”故而当鲁迅提出唐人传奇“叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明”之后，这一观点获得了广泛的认同。话本体的确立稍晚于传奇体，随着小说史和文学史的建构，“一代有一代之文学”的观念深入人心，这一文体的独立是必然的。20世纪初叶，宋代小说文献的发掘无疑是一次重要的契机，使得“话本”作为宋代白话短篇小说文体的代名词得以通用。叙事学与文体学双重视域下的小说“三要素”教学模式重构的介绍就聊到这里吧，感谢你花时间阅读本站内容，更多关于而《祝福》开头“我”的叙述占了整篇的三分之一、叙事学与文体学双重视域下的小说“三要素”教学模式重构的信息别忘了在本站进行查找喔。
未经允许不得转载！ 作者:谁是谁的谁，转载或复制请以超链接形式并注明出处。
原文地址：http://www.kpfe.org/post/10950.html发布于：2026-01-02
