霍夫曼与柴可夫斯基的“胡桃夹子”：纽伦堡的玩偶大师，美女与早期机器人

今天给各位分享霍夫曼与柴可夫斯基的“胡桃夹子”：纽伦堡的玩偶大师，美女与早期机器人的知识，其中也会对霍夫曼与柴可夫斯基的“胡桃夹子”：纽伦堡的玩偶大师，美女与早期机器人进行解释，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在开始吧！

本文导读目录：

1、霍夫曼与柴可夫斯基的“胡桃夹子”：纽伦堡的玩偶大师，美女与早期机器人

　　本文标题化用了瓦格纳《纽伦堡的名歌手》，也试图蹭一点ChatGPT的热度。在十九世纪的古典音乐中，《胡桃夹子》是少数可以和人工智能沾上边的作品。人工智能思想的萌芽据说可以追溯到莱布尼茨的时代。19世纪20年代，第1架计算机器问世，被视为是人工智能硬件的前身。差不多同一年代（1816年），E·T·A·霍夫曼创作了著名的童话《胡桃夹子与老鼠国王》（尽管霍夫曼本人对这个作品并不满意）。“胡桃夹子”这个人形玩偶，某程度上就是一个机器人角色。在这之前E·T·A·霍夫曼已经创作了两部涉及早期机器人的小说：《自动机》（1814年）和《沙人》（1816年）。在《自动机》中，早期机器人穿着土耳其人的服装，具有和人类一样的肢体动作，它可以实现人机交互并能预言未来。在《沙人》中，早期的女机器人奥林皮娅能够从口中发出极其简单的音节，还会弹钢琴。奥林匹娅的机械的特质迷住了男主人公纳塔尔，最终纳塔尔陷于自我的异化之中。 　　以E·T·A·霍夫曼为首的一批欧洲文学作品，使得柴可夫斯基与瓦格纳产生了诸多的关联。柴可夫斯基与瓦格纳的关系非常复杂，柴可夫斯基亲口承认瓦格纳对自己作品《里米尼的弗兰契斯卡》的影响（许多与“女武神骑行”相类似的东西）。《罗恩格林》是柴可夫斯基最喜欢的瓦格纳作品。《罗恩格林》与《天鹅湖》中都有天鹅，都是善良无辜的王室成员被邪恶的魔法变成了天鹅。著名的“天鹅湖主题”借鉴了《罗恩格林》中的“禁问主题”，两者在形态上颇有近似之处。 　　《睡美人》让人联想到齐格弗里德吻醒布伦希尔德。在《睡美人》中，王子比公主差不多要小100岁。《齐格弗里德》中的英雄齐格弗里德比布伦希尔德要小一辈。王子或英雄吻醒沉睡中的美人不仅赢得了爱情，更是破除魔法，消除魔咒，战胜旧势力的桎梏，世界的秩序从此被更新。 　　《胡桃夹子》与纽伦堡相关。19世纪的纽伦堡是欧洲玩具之都。“胡桃夹子”玩偶是其中的代表性商品（我个人倾向于胡桃夹子在故事中咬开的坚果是榛子，榛子象征生命、爱情、性、幸福的开始、愿望的实现，花语是“和解”。这与作品的主题十分吻合。胡桃夹子其实叫做“坚果夹子”更合适）。自动玩偶制作大师Drosselmeier 朵谢梅（又译德罗塞尔梅耶）和他的侄子是纽伦堡人。瓦格纳《纽伦堡的名歌手》的来源之一就是E·T·A·霍夫曼作品《桶匠老大马丁及其弟子们》。在瓦格纳《纽伦堡的名歌手》中，“弃爱”是一个重大主题，资深鞋匠萨克斯是一名真正具有远见卓识的歌唱大师。他看着女孩埃娃从小长大的，深深地爱着埃娃。但萨克斯最终凭借自己的理性，放弃了对埃娃的渴求，转而尽力撮合埃娃与外地青年瓦尔特的爱情。在E·T·A·霍夫曼《胡桃夹子与老鼠国王》中，自动玩偶大师朵谢梅秃顶、矮个、独眼，满脸皱纹，作为玛丽·舒太包的教父，朵谢梅也是看着玛丽长大的，他对未成年的玛丽怀有复杂的情感（……）。玛丽之所以一开始就如此迷恋胡桃夹子，则一定程度上是因为胡桃夹子身上有着朵谢梅的“DNA”，就有如朵谢梅的某个分身一般。在故事的开头，玛丽对朵谢梅说，即使朵谢梅老了，如果他穿上胡桃夹子的紧身制服，也会显出帅气的身材。听到小女孩子的这番话，朵谢梅居然不好意思地涨红了脸。 　　在故事最后的部分，朵谢梅又来到舒太包家修钟，一旁的玛丽自言自语道：“啊，亲爱的朵谢梅先生……我决不会像碧里波公主这样没有情义，把你抛弃……你已经不再是一个英俊的年轻人！”（“Ah, dear Mr. Drosselmeier; if only you were actually alive, I would never act like Princess Pirlipat and spurn you because for my sake you had stopped being a handsome young man!” ）玛丽的表白有些含糊其词，可能是对朵谢梅的侄子（胡桃夹子）说的，但似乎也像在说给老朵谢梅听。但老朵谢梅对此的反应相当剧烈，他当场喊道：“胡说，绝对胡说！”（Poppycock, absolute poppycock!） 这直接导致了玛丽当场晕倒——弗洛伊德式的歇斯底里。老朵谢梅最终也放弃对玛丽的渴望，极力撮合玛丽与他的侄子——弃爱。 　　E·T·A·霍夫曼就像故事里的朵谢梅（朵谢梅是他的自画像）一样，将两个不同的音乐世界连接在一起，让瓦格纳与柴可夫斯基各自的音乐世界有一个可以互相连接的通道，有如故事中玛丽父亲的大衣袖子串联起现实世界与糖果王国。 　　在《胡桃夹子》中，要拯救被老鼠王后（老鼠代表贪婪腐化）诅咒而变丑的碧丽波公主，必须要有一个还没有刮过胡子、没有穿过长靴的男子来咬开克拉卡图克核桃（榛子）给公主吃。这样的男子未谙世事，多少有些类似于“纯洁的愚者”。也只有这种“纯洁愚者”类型的人才能够解决因贪婪腐化所造成的异化问题，如《帕西法尔》第一幕最后所唱的那样：“他因同情心而得到大智慧。”但是小朵谢梅的长辈们动机不纯粹，他们一心希望救回碧丽波公主之后，小朵谢梅能成为附马乃至终有一日得到整个王国。解救公主的隆重仪式被这种贪婪所腐化，所有人的自私与贪婪在这个隆重仪式上被相当程度地扩大化了。小朵谢梅虽然拯救了公主，但他自己最终也被腐化，他逃避不了来自腐化社会的诅咒。他失去人形，陷入异化，成为一具机械玩偶（无论是实际意义或是象征意义上的）。他像安福塔斯一样被耻辱和悔恨深深地缠绕。他必须由另外一个具有同情心的人来拯救。 　　《胡桃夹子》芭蕾舞剧初版剧照，1892年 　　老朵谢梅类似于古内曼兹，苍老，神秘，内心盘算着一个宏大、复杂而不可言说的计划，守望着那个可以改变局面的拯救者。在故事中，朵谢梅和古内曼兹一样，都承担着叙述者的职能，对整个事件的起因进行完整的回溯。 　　在《胡桃夹子与老鼠国王》当中，人与机械玩偶之间的界限有时候是模糊的。当人失去足够主体性的时候，人自己就会沦为机械玩偶。糖果王国（具有智能的糖果玩偶的世界）、舒太包一家（代表人类社会）以及朵谢梅自己制造的机械动力的豪华城堡，这三者都以一种僵化呆板的模式循环往复地运作着，既无目的又无生气，无限重复着机械运动。 　　朵谢梅制作豪华城堡送给舒太包家的孩子们，隐含的意图之一便是要告诉孩子们当下人类生活的现状。城堡中的小人做得像真人一样，他们沿着预定的人生轨迹在城堡内走来走去，一成不变。在玛丽的家庭中，浪漫主义的幻想世界是不被允许的。男孩被期待成为优秀的军官，女孩则被期待今后能够相父教子。所有的人都必须遵循社会同一性的要求。虽然孩子经常获得宠爱，但若是触犯了边界，他们就很有可能失去一切。正如舒太包先生最后对女儿玛丽所说的那样：“如果你再胡言乱语，我就把你所有的玩具都丢到窗外去！”在过度宠爱的外表层之下是强大的父权，孩子有时就像玩偶——玩偶之家。糖果王国的居民们，也仍然生活在一种由强大同一性所主导的僵化模式中。尽管糖果王国的一切光彩夺目并且甜美异常。糖果王国的居民的最害怕变成“饼”。“饼”意味着将事物二维化的某种威慑性力量，正如高级外星文明向太阳系发送二向箔。 　　《胡桃夹子》芭蕾舞剧初版剧照，1892年 　　在《胡桃夹子》中，柴可夫斯基与编舞大师佩季帕再度合作。两人的合作在芭蕾舞领域的地位，类似于歌剧领域中的莫扎特与达·蓬特。佩季帕主要参考的是大仲马改写的（软化）版本，失去了E·T·A·霍夫曼原作中的黑暗与血腥。霍夫曼的原作更加忧郁阴沉，有着一次次的心理虐待，玛丽从肉体到心灵都受到了伤害（结尾处令人不安，玛丽很可能因为旧伤而送命，霍夫曼对此没有给我们明确的承诺），以及色情潜台词。原作中有着疯狂地控诉，描述了从社会同一性中解放个人主体性的巨大代价。玛丽不停地昏厥，嗜睡，受伤，失血，见证的是人类肉身的苦弱。或许，只有以胡桃夹子为代表的人工机械，才能够帮助玛丽实现机械飞升，前往更加美好的境界。在改编为芭蕾舞剧后，玛丽在胡桃夹子的引领下通常要在舞台上空至少飞行一次——前往糖果王国。 　　《胡桃夹子》芭蕾舞剧初版剧照，1892年 　　柴可夫斯基为《胡桃夹子》找到了一种极为契合的音乐风格，特别适合表现人形玩偶。某种程度上来说，柴可夫斯基的音乐天然适合表现这种人造机械玩偶的感觉。柴可夫斯基童年总是着迷于八音盒所发出的莫扎特歌剧曲调，这种八音盒在柴可夫斯基的音乐启蒙阶段有着意义重大。《胡桃夹子》中最脍炙人口的几首曲子，往往具有这种八音盒音乐的特质，这一点尤其体现在第二幕一系列的性格舞曲当中：西班牙舞（巧克力）、阿拉伯舞（咖啡）、中国舞（茶）、俄罗斯（拐杖糖）舞曲，芦笛舞曲和小丑舞（生姜妈妈和她的孩子们），以及糖梅仙子那音响曼妙、令人惊艳的独舞（这是最像八音盒的一段，但无疑是最最高级的八音盒）。以上这些舞曲都好听极了，充满诗意，但仍然流露出某种机械的同一性，这些舞曲几乎可以照着既定模式无限循环下去，多少有些无穷动的意味。这种特质也出现在第1幕的人类社会中，特别是大人们的群舞（如聚会结束前的格罗斯瓦德舞曲），因此，就同一性与机械化的运作而言，人类群体和糖果王国并没有什么的本质不同，这是符合原作意图的。 　　糖果王国比较明显的主体意识体现在糖梅仙子与帕特利王子辉煌的大双人舞（前奏）中。音乐的中间部分长号吹奏出强劲有力的下行音阶主题，具有强烈的柴可夫斯基死亡主题的特色，直接让人联想到第四交响曲的引子和两年后悲怆交响曲中铜管乐上的哀鸣。在糖果王国的庆典中出现这样的乐段，让人无法理解。也许是柴可夫斯基在这里为了追求佩季帕所要求的那种巨大效果时江郎才尽，没有其他可用的素材了，也许是他另有的深意。据说这个下行音阶的主题最初来自于柴可夫斯基跟朋友打的赌。打赌内容是用一个八度的完整音阶作为旋律来写音乐（通常来说，柴可夫斯基旋律的亮点往往在于各种有趣的跳进，而非基于音阶的级进。）也有说法是，柴可夫斯基写这段大双人舞的时候，他最亲爱的妹妹刚好去世——多年以来，对于单身汉柴可夫斯基来说，如果他在世上还有一个家庭，那就妹妹他们一家。无论这段音乐是出于打赌或死亡，亦或作曲家一时的灵感不济，一种宿命般的力量引导着音乐走向这可怖的音阶下行。这种不祥的宿命也对应着原作中降维打击的威慑力量——饼。但总体来说，这段音乐还是表达了对美好生活的热情向往，更接近于柴可夫斯基第五交响曲的结尾。糖梅仙子似乎在此叙述着糖果王国曾经的毁灭与重生。作品首演后，有人认为柴可夫斯基的音乐太过交响化，特别是每一幕的最后几支分曲。但在我看来，柴可夫斯基多少还是洞察到了E·T·A·霍夫曼原作中对人类命运的深切忧患。这种忧患本身颇具史诗格局。 　　在《胡桃夹子》全曲的录音版本方面，目前很难挑选出让我十足满意的版本。穆拉文斯基本有机会终结这一难题，但是他留下的录音里，只能见到他指挥那些具有强烈主体意味的交响化段落（也就是每一幕的最后部分，他指挥第二幕大双人舞的前奏，但屏蔽了糖梅仙子八音盒般的独舞段落）。穆拉文斯基无意打通糖果王国与人类现实世界之间的藩篱，他坚守着人类自身那充满矛盾的主体性，其演绎处处流露出史诗般的英雄主义。乐队的音响惊人，在圣诞树变大的魔法场景中，列宁格勒爱乐乐团的木管宛若一件件活物，尖锐而富于挑衅意味。 　　退而求其次的选择，来自比奇科夫年轻时指挥柏林爱乐的版本。华丽的色彩，磅礴的气势，特别是其中惊人的多样性，实属难能可贵。 　　芭蕾舞演出的视频版本中，巴兰钦的编舞呈现了霍夫曼原作不断超越现实世界的构想（终场时，玛丽与胡桃夹子坐上驯鹿拉的雪橇飞离糖果王国，去向更加美好的境界），巴兰钦在此流露出对俄罗斯故土的怀念，令人动容。《花之圆舞曲》编排得层次分明，色彩明丽，极其精彩。但目前在市面上可以看到的演出录像基本都是纽约城市芭蕾舞团的演出，舞蹈演员总体不及上莫斯科大剧院、马林斯基或英国皇家芭蕾。 　　莫斯科大剧院尤里•尼科拉维奇•格里戈罗维奇编排的版本，最大的亮点是高举烛台的《花之圆舞曲》，高大的烛台实现了空间上的延伸，整体队型的组合有如巴赫的复调一般井然有序又变化无穷，可谓壮丽辉煌。玛丽的梦最后还是醒了，一切归于对现实的妥协。这个制作有多个不同年代的录像，演员阵容全都极为强大。 　　英国皇家芭蕾的版本紧紧抓朵谢梅设局拯救侄子这条线索，整体规格甚高。第二幕的绝大部分场景都发生在舒太包家的一个白色奶油蛋糕上。在2009年的录像中，43岁的日籍英皇首席吉田都饰演糖梅仙子，她与男首席史蒂文·麦克雷合作的大双人舞举重若轻，情绪与力度无一是不恰到好处，非常值得一看。 　　马林斯基2007年，康娃的“蛇舞” 　　马林斯基2007年的暗黑版《胡桃夹子》，导演是曾经被驱逐出苏联的艺术鬼才Mihail Chemiakin，舞台整体效果斑斓诡异，原始主义、哥特风与超现实主义竞相争艳，令人联想到耶罗尼米斯·博斯的画作，E·T·A·霍夫曼应该会喜欢这样的舞台处理。朵谢梅造型像是个僵尸吸血鬼，但其饰演者安东·阿达辛斯基的表演颇具深度与张力。阿拉伯舞呈现为绿色的蛇舞，由Kondaurova康娃担纲（她也是雪花圆舞曲的领舞），令人印象深刻。这个制作有着黑暗的结局——玛丽和胡桃夹子成为一个巨型婚礼蛋糕顶部的装饰，而一群老鼠已经开始吃在这个蛋糕。在导演Chemiakin看来，即使玛丽不断地飞升、人与机器玩偶相互结合，最终的结局依然令人绝望。男女主人公最终要成为“饼”，被我们这个贪婪的社会无情地吞噬。黑暗的命运无从摆脱。Chemiakin仿佛也在为我们念着这样的话：未是坟，坟的未来，无非是被踏平。（完）

---

霍夫曼与柴可夫斯基的“胡桃夹子”：纽伦堡的玩偶大师，美女与早期机器人的介绍就聊到这里吧，感谢你花时间阅读本站内容，更多关于霍夫曼与柴可夫斯基的“胡桃夹子”：纽伦堡的玩偶大师，美女与早期机器人、霍夫曼与柴可夫斯基的“胡桃夹子”：纽伦堡的玩偶大师，美女与早期机器人的信息别忘了在本站进行查找喔。